CUANDO SALI DE LA HABANA , VALGAME DIOS(Ciro Bianchi Ross)

Cuando salí de La Habana, válgame Dios WWWCIROBIANCHI - 30 DE MAYO DE 2011 - 03:35 - CARA A CARA Cuando salí de La Habana, válgame Dios Ciro Bianchi Ross Sonríe cuando le digo que son muchos los que lo citan, y muchos más los que lo repiten sin citarlo. Estamos en la sala de estar de su casa de la urbanización El Álamo, en Guaynabo, Puerto Rico. Acaban de implantarle un marcapasos y tiene el brazo izquierdo en cabestrillo, pero su humor es excelente. «Soy un perro pointer; un animal preparado especialmente para la caza que señala la presa y no le importa que sean otros los que la levanten», dice Cristóbal Díaz Ayala, el destacado musicógrafo cubano. Dos obras cuelgan cerca del lugar donde conversamos. Los músicos, de Cundo Bermúdez, y El Sexteto, obra de otro cubano, el dibujante Silvio Fontanillas, que sirve de cubierta a uno de los títulos más sobresalientes de mi interlocutor, Música cubana; del areyto al rap cubano, que alcanzó en el año 2003 su cuarta edición. -Cuando Música cubana…se publicó por primera vez en 1981, dije no era un libro técnico ni erudito, pero sí extenso porque trataba de contar lo que pasó con la música cubana dentro y fuera de Cuba durante casi quinientos años, y lo que le pasó, durante el mismo periodo, a la música de otros países cuando llegó a Cuba. Añadía que, pese a su extensión, era un libro breve porque el ámbito propuesto requería más de un libro y más de un autor. Decía asimismo que se trataba de un libro lleno de errores pues quedaba muchísimo por investigar, buscar, cotejar y analizar. «En ediciones posteriores a aquella de 1981 hicimos correcciones de erratas y de fechas. Esa revisión fue total en la cuarta edición. Corregimos algunos errores factuales y modificamos enfoques y conceptos, mientras que en títulos posteriores ampliamos en buena medida la información que aparece en el libro. Hay biografías, fotos y la relación de los discos grabados por casi todos los artistas que se mencionan en esa obra en Cuba canta y baila; discografía de la música cubana (1898-1925) publicada en 1994, y en las cuatro mil páginas que abarcan desde 1925 hasta 1960 y que continúan dicha obra; información disponible y a la que puede accederse de manera gratuita en el portal de la Universidad Internacional de la Florida. «Por otra parte, en Cuando salí de La Habana —1898-1997; cien años de música cubana por el mundo actualicé la presencia cubana fuera de la Isla en ese periodo, lo que completó y amplió la información que sobre eso aparecía en Música cubana… «Se analizan en la edición más reciente los últimos veinte años del quehacer musical cubano. Es una visión somera. Aun así servirá de ayuda y orientación a los interesados. La inclusión de esa etapa obligó a cambiar el título del libro. Del areyto a la Nueva Trova, que era el de ediciones anteriores, se convirtió en Del areyto al rap cubano, género este último que surgió con mucha fuerza en Cuba». Díaz Ayala nació en La Habana, el 20 de junio de 1930. Impartió conferencias en universidades de América y Europa y participó en festivales de música en ambos continentes. Colaboró con el Grove Dictionary of Jazz, con el Diccionario Hispanoamericano y con la revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña. Entre 1979 y 1995 dirigió el programa radial Cubanacán. Destacan, entre sus libros, Si te quieres por el pico divertir; historia del pregón latinoamericano (1988) Los contrapuntos de la música cubana (2006) y La marcha de los jíbaros, 1898-1997: cien años de música puertorriqueña por el mundo (Tercera edición, 2007). En opinión del erudito cubano Radamés Giro la contribución más importante de este investigador es su historia de la discografía cubana, que anunció en varios volúmenes y del que solo apareció el ya mencionado que cubre el periodo que va desde 1898 hasta 1925. El periodo subsiguiente, hasta 1960, no será llevado a libro. También trabajó el tema de la discografía puertorriqueña que dio a conocer en San Juan-New York; 1900-1942 (2009). Apunta Díaz Ayala al respecto: «En realidad, la verdadera historia de la música comienza con el disco porque hasta entonces nadie sabe cómo sonaba. Mis últimos trabajos tratan de cubrir el campo de la discografía como base de investigaciones posteriores». Otra de sus grandes contribuciones, añade Giro, es 100 canciones cubanas del milenio (1999), aquellas piezas que a juicio del compilador marcaron un hito en la cancionística cubana. Son cuatro CD con un cuaderno que contiene datos biográficos de los compositores e intérpretes, y notas sobre cada una de las canciones escogidas; esfuerzo ya imprescindible, precisa Giro, para aquellos que quieran indagar sobre este aspecto de la historia de la música cubana. -Cuando salí de La Habana es, en efecto, el título de un libro suyo publicado en 1898. Cuando salí de La Habana es también el título del primer hit internacional de la música cubana. Hay además una alusión biográfica en eso. Usted también sale de La Habana en 1960, sin contar que es esa pieza de un recuerdo entrañable para usted. -Ese libro tiene también cuatro ediciones, corregidas las dos últimas de ellas. Es fruto de un suceso contrariado. Comencé a prepararlo como parte de una obra en dos volúmenes sobre la música popular cubana que editaría la Fundación Autor, filial de la Sociedad General de Autores de España (SGAE). Cuando concluí mi parte, que cubría la presencia de la música cubana en el mundo, la Fundación cambió de planes y decidió limitar el empeño a las relaciones musicales entre Cuba y España, con el título de La música entre Cuba y España. Inconforme con el cambio, retiré mi trabajo y decidí publicarlo por mi cuenta. Lo dediqué al centenario de la independencia de la Isla y a mi padre, que noche a noche me cantaba para que se durmiera y comenzaba siempre su «programa» con La paloma: «Cuando salí de La Habana, / válgame Dios…». Estoy convencido que nadie, salvo los patriotas y los mártires de la independencia, hicieron más por Cuba que sus músicos pues la música es precisamente un producto internacional importante. Evoca Díaz Ayala un pasaje de su infancia. El tío Cristóbal pidió a su hermano que diera su nombre al niño que estaba por nacer. Por entonces aquel tío vivía convencido de que jamás contraería matrimonio y de que nunca tendría hijos; lo que no fue así pues se casó andando el tiempo y tuvo un hijo al que también puso Cristóbal. Llegaría a ser un destacado ingeniero; director del periódico Excelsior y Presidente del Bloque Cubano de Prensa. Repasa enseguida un paisaje. El mismo que contempló entre los cuatro y los ocho años de edad. Está en el hotel Vista Alegre y ve el mar, la puesta de sol y el parque Maceo con sus retretas sabatinas. A la izquierda, observa la mole del edificio de la Casa de Maternidad y Beneficencia, hogar de niños expósitos, y la calzada de Belascoaín, y, hacia arriba, el Vedado, la Universidad… -Mis primeros recuerdos son de cuando vivíamos en el hotel Vista Alegre, más bien una casa de huéspedes, que daba por un costado al Malecón. Había un balconcito y mi padre, que era un tenor frustrado, me arrullaba, no con canciones de cuna, sino con un repertorio que comenzaba con La paloma, la habanera inmortal de Sebastián Yradier. Papá iniciaba su concierto con el cañonazo de las nueve, que no solo se oía, sino que veíamos el resplandor del disparo de lo cerca que estábamos del Morro. Era mi padre quien me cantaba para que durmiera, no mi madre, que no entonaba bien aunque le gustaba mucho la música. El balcón de la habitación que ocupábamos quedaba exactamente encima de las mesas de la acera del café Vista Alegre, posiblemente el primer aire libre que existió en La Habana. Allí se daban cita por las noches e interpretaban sus canciones los mejores trovadores del país. Gracias a aquel balconcito tuve conciertos gratis hasta los ocho años. -De manera que su interés por la música cubana nace en Cuba. -El interés por la música en general, debe haber comenzado, sin que yo me diera cuenta, en Cuba. Esto que le cuento del Vista Alegre serían los antecedentes. Siguió cuando ya adolescente tuve el programa de música cubana por radio, tendría unos 16 años, este fue de música americana, pero ya empezaba a nacer el afán investigativo, me suscribí a dos revistas norteamericanas sobre música, Down Beat y Metronome, y trataba de dar información de la música que ponía, empezaba además el be-bop y pasaba esa música, que muy poca gente conocía en Cuba. Después siguió cuando tuve la discoteca con mi esposa, era una manera de seguir en contacto con lo musical. Además era coleccionista, aunque mi colección no fue muy grande, creo tendría unos mil discos, la mayoría de 78 rpm. Además, desde entonces era un promiscuo musical: lo mismo asistía a los conciertos de los domingos de la Filarmónica, que escuchaba por Radio Cadena Suaritos música mexicana y española, y los programas de por la tarde con Romeu al piano, y después María Teresa Vera y Lorenzo Hierrezuelo. -¿Acrecentó el exilio ese interés o por lo contrario lo mermó? -El exilio marca un paréntesis a mi afición musical, mientras me abro paso para mejorar mi situación económica, pero nunca es una dejación total; hacíamos guateques en mi casa, donde tocaban y cantaban dos parientes de mi esposa, por supuesto el repertorio era de música cubana trovadoresca. Empiezo a escuchar música puertorriqueña del ayer, y encuentro, para mi sorpresa, programas radiales en que se usa la música cubana con verdadera veneración, gentes como Gilbert Mamery, Riverita y Mariano Artau. Ya a finales de los años 70 dispongo de un poco de tiempo y chavos, y empiezo a coleccionar nuevamente música cubana, que se conseguía bastante en Puerto Rico y Miami, y termino con un programa radial titulado Cubanacán en 1979, que se trasmitió primero por la emisora del gobierno de Puerto Rico, WIPR, y después por la de la Universidad, WRTU. En ellos pasaba la música pero explicando, dando datos biográficos, etc. Lo mantuve por más de diez años. O sea, el interés estaba en mí, pero la lejanía y el ambiente favorable de Borinquen, lo acrecentaron. -¿Hasta qué punto Cristóbal Díaz Ayala era ya Cristóbal Díaz Ayala en el momento de su salida de Cuba en 1960? -Cristóbal Díaz Ayala era en 1960 un abogado graduado siete años antes que trabajaba como tal en un bufete. Estaba casado y tenía dos hijos pequeños. Clase media típica. -Le pregunto esto porque en todas las referencias que sobre usted he consultado aquí se insiste, en primer en su condición de exitoso empresario. Luego se habla de su profesión: uno de los pocos cubanos que aquí logró revalidar su título de abogado. Y solo en tercer término se dice que es usted el investigador que es en torno a la música cubana. ¿Está de acuerdo con ese ordenamiento de sus actividades e intereses o da otro orden a los factores? -Ese es el orden cronológico en que sucedieron las cosas, pero yo las coloco de otra forma. Salí de Cuba, me establecí en Miami y un año más tarde tuve la suerte de que me enviaran a Puerto Rico a trabajar en una empresa constructora. Cinco años después revalidé mi título universitario. Mi gestión como empresario en esa esfera me permitió ciertamente darle educación a mis tres hijos, y en un momento determinado, poder dedicarme a lo que me gustaba, investigar y escribir. Lo de la reválida, es un gusto que me quise dar: recuperar mi status profesional. Lo único interesante es que el Doctor Villoldo y yo fuimos los primeros cubanos que hicieron la reválida en Puerto Rico; después la han hecho varios, nunca un número considerable. Pero claro, si algún legado dejo, son mis libros, eso es lo importante. -¿Cuál es el aporte mayor que hace el exilio a su obra? -Es en el exilio que aprendo la importancia de la música cubana cuando veo el amor que sienten por ella los puertorriqueños, y lo mismo me pasa, cuando en los ochenta empiezo a viajar a México, Colombia, Venezuela, y otros países, y encuentro la alta estima que se tiene en esas naciones por la música cubana. Es entonces que cobro conciencia de su importancia. -¿Cómo conceptuaría su obra? ¿Cuál es, a su juicio, el aporte mayor que hace a los estudios cubanos? -Cuando pensaba en un libro como Música cubana; del areyto a la Nueva Trova, me pareció necesario una obra que no fuera tan conceptual como las de Alejo Carpentier, María Teresa Linares y Argeliers León. Tenía en mente una obra de divulgación, que diese una idea general de lo que había sido y era la música cubana. Cuando el libro apareció publicado, en 1981, se estaban apropiando de nuestra música, no se mencionaba su origen cubano; no se sabía de lo producido en Cuba después de 1958, géneros como el pa' acá, Mozambique, pilón, ni tampoco de orquestas como Irakere ni Van Van ni acerca del movimiento de la Nueva Trova… En libros posteriores he tocado otros temas atinentes a la música cubana: la discografía, como base de todo estudio formal de la música de un país; la importancia de la música exportada, en este caso la que sale de Cuba y se disemina por todo el mundo; o los eventos que producen cambios en la música; además, amplié mis horizontes escribiendo sobre la música en otros países latinos, en este caso el pregón, y dos libros sobre la música boricua. Siempre mi obra trata de ser informativa, en primer término. Y trato de ser lo más ajustado posible a la realidad. Estudié no tan solo la carrera de abogado, sino también la de Ciencias Sociales y Derecho Público. De la primera, lo que más me ayudó fue el concepto de la evidencia, de la prueba, que es esencial en Derecho: los casos no se resuelven en función de lo alegado, sino de lo probado. Y de las Ciencias Sociales, la importancia que tiene la música en el tejido social. Además, tres años en la Escuela de Periodismo Manuel Márquez Sterling, aunque no hice el cuarto año, me enseñaron a tratar de escribir claro y conciso. También a veces, como en el caso de mi libro Los contrapuntos de la música cubana, me atrevo a establecer ciertos conceptos básicos. -¿Hay un músico escondido detrás del musicólogo? -Ni músico ni musicólogo. No soy músico porque no sé música y tampoco musicólogo porque musicología es, según el diccionario de la Real Academia, el estudio científico de la teoría e historia de la música. Si acaso soy, según el propio diccionario, es musicógrafo, esto es, una persona que se dedica a escribir acerca de la música. -¿Cuál es su canción preferida? -¡Asómbrese! No es una canción cubana ni latinoamericana siquiera. Es francesa. Se titula L’ âme des poète. La compuso Charles Trenet y la interpretaba Genevieve, una linda francesita que estuvo en Cuba en los años 50. En ella se llama «pobres vagabundos» a los compositores y habla de esas canciones que sobreviven a sus autores y que la gente canta sin saber ya quién las escribió y tarareando aquellas palabras y aun las frases completas que no recuerda. -Por cierto, L’ âme des poète es una de las canciones que su esposa Marisa y usted incluyeron en el disco Música y vida y que distribuyeron en ocasión de su ochenta cumpleaños. Hay ahí melodías de diferentes partes del mundo. -En un álbum en que recogí las canciones que me han acompañado durante toda mi vida y que en buena medida han acompañado a Marisa también, era imprescindible que comenzara con La paloma, interpretada en el disco por Conchita Supervía, y prosiguiera con Son de la loma en la voz del trío Matamoros, que muchas veces escuché de niño desde mi cuarto del hotel Vista Alegre. «Los años pasaron, me aficioné a la música popular norteamericana y al jazz y ya de adolescente, a los 16 años, tuve con ella, como ya le dije, un programa de radio que tenía como tema Twilight time o Al atardecer, interpretado por la orquesta de Shep Fields. Esa fue la época en que Marisa me agarró y no me soltó y yo me le declaré a través del programa. Una de nuestras canciones favoritas, que pasé por radio cuando ella regresó de un breve viaje a México, fue It’s been a long, long time, por Kitty Kallen y la orquesta de Harry James. Esas dos piezas están también en Música y vida, como está asimismo El día que me quieras porque, de niño, mi madre me llevaba al cine a ver películas argentinas, y, claro, me hice tanguero también. ¿Quién se resiste, por otra parte, a esa melodía de Gardel y Lepera que es, para muchos, la más bella canción de amor que se haya escrito? «Mucho bailamos al compás de Romance en La Habana, del costarricense Ray Tico, interpretada por Los Chavales de España, y no nos cansamos de disfrutar Aveva un bavero, hermosa historia de amor de un soldadito, que interpretaba Katyna Ranieri, de visita también en la Isla en aquellos fabulosos años 50. Nos gusta la música española, especialmente la copla cuando relata una historia tan vívida como la que lograron los maestros Valverde, León y Quiroga en Ojos verdes, que cantaba Conchita Piquer, que también estuvo en Cuba. Más difícil de representar en el disco fue México, sobre todo cuando uno desea encontrar algo que no sea tan conocido y obvio como Agustín Lara y se decide por Consentida, de Alfredo Núñez de Borbón en la voz del cubano Orlando Vallejo. Con Quisqueya me pasa lo mismo. Mucha bella música donde escoger. En definitiva, me gustó el tono íntimo del bolero Guitarra bohemia, de Juan Lockward, cantado por Roberto Ledesma. Colombia está representada por Espumas, de Jorge Villamil, y Perú por La flor de la canela, de Chabuca Granda, interpretada nada menos que por Bola de Nieve, mientras que Caballo viejo, de Simón Díaz, interpretado por Barbarito Diez saca la cara por Venezuela. Todas esas canciones están en el disco. No nos olvidamos de Puerto Rico, que nos acogió con tanto cariño y nos arrulló con su bellísima música. Se me hizo muy difícil decidirme, pero opté por Don Felo, el más puertorriqueño de todos los compositores porque nunca salió de su tierra. Y de las suyas escogí Estando contigo, a la que Danny Rivera, al interpretarla, le cambió el nombre por Madrigal y eso ayudó a que se conociera en todo el mundo. Todas esas canciones están en el disco» -¿Y de Cuba? ¿Algo más que Son de la loma? -Marisa y yo no nos olvidamos del repertorio cubano. En esta línea aparecen en el disco Quiéreme mucho, de Gonzalo Roig, cantada a dúo por Esther Borja y América Crespo; Noche cubana, de Portillo de la Luz, interpretada por Omara Portuondo; Besos salvajes, de Fontanal, por el trío de Servando Díaz; El madrugador, de José Ramón Sánchez, por Orlando Vallejo, y Tropicana, de Fernando Mulens, por Los Rivero. «Cierra el disco un instrumental, El quitrín. Mi querido amigo Bebo Valdés tuvo la generosidad de dedicármelo y es, de seguro, el elogio más importante que he recibido en la vida por mi trabajo con la música. Aunque debí mencionarla antes, hay otra pieza en el disco, Cubanacán, de Moisés Simons. Se trata de una canción que usé como tema en el programa radial que mantuve durante más de diez años en Puerto Rico. Por mucho tiempo me pregunté por qué esa pieza comienza, en la versión de la orquesta Lecuona Cuban Boys que es la que está en el disco, con la imitación muy lograda de un trinar de pájaros y al fin encontré la respuesta: Simons quiso empezar con los primeros cantantes que tuvo nuestra Isla, los pájaros. Estas son, como ya le dije, las canciones que me han acompañado durante ochenta años». -¿Es una selección definitiva? -No sabemos. Es posible que en el futuro cambiemos de opinión y celebremos los noventa con otras canciones. Comento a Díaz Ayala que quiero volver sobre La paloma. Saber cómo llegó a convertirse en el primer hit internacional de la música cubana, y el autor de La marcha de los jíbaros me advierte que es una historia larga que habría que contar desde el comienzo. Expresa que la música de los aborígenes no interesó a los colonizadores. Buscaban oro y plata y no los encontraron, al menos en las cantidades que ambicionaban. La Habana, una vez asentada en la costa norte, se convierte en el puerto de recala forzosa de los buques que vienen y van entre España y América. Aumenta la trata negrera y surge el sistema de flotas, que desde mediados del siglo XVI y durante toda la centuria subsiguiente facilitó el comercio entre España y sus colonias americanas y protegía las naves de ataques de corsario y piratas y de potencias enemigas de España. Cada año partían dos flotas desde Sevilla. Una se dirigía a México y a puertos de América Central. Otra iba a Cartagena y eventualmente a la Argentina. Durante el invierno ambas flotas se reunían en La Habana y desde aquí, juntas, hacían el regreso a España, en marzo. Así, las tripulaciones de los buques pasaban largo tiempo en La Habana entre fiestas y ocios y eso se convertía en un verdadero laboratorio de experimentación musical. La música que traían marineros y soldados españoles se entremezclaba con la música africana recogida en La Habana y en otros puertos, y también con música indígena de culturas avanzadas como la inca y la azteca. A su regreso a Sevilla esos hombres llevaban las nuevas creaciones que no tardaban en popularizarse. A esos cantes o cantos que iban y venían, se les denominó cantes de ida y vuelta y no siempre podía determinarse su origen. De esa manera empieza la creación de nuevas formas o tendencias musicales: la gayumba, la chacona, el zarambeque, la zarabanda, el zambapalo, el fandango… Es posible que esas formas se gestaran o perfeccionaran y se divulgaran en la inmensa redoma que era La Habana de entonces, puerto cosmopolita de estadía forzosa durante largas semanas para viajeros, marineros y soldados. Es posible, repito, pero no podemos probarlo. Sí hay una forma que tiene un comprobado origen cubano o, habanero. Es el chuchumbé. Lo llevan a Veracruz, en 1776, un grupo de mestizos salidos de La Habana. Es un baile que entra en México con mala suerte. Por sus estrofas picarescas, por sus movimientos provocativos, subidos de tono, lo condena la Santa Inquisición. -¿Hay influencia francesa en nuestra música a partir de la Revolución Haitiana de 1791? -Los colonos franceses que, junto con sus esclavos, pudieron huir de Haití y se asentaron en la porción oriental de la Isla traen o reavivan elementos ritmáticos procedentes de África que alcanzan en Cuba desarrollo y repercusión extraordinarios. Son el cinquillo y el tango congo o habanera, que aparecerá en las primeras contradanzas publicadas en La Habana, en 1803 y en guarachas anteriores. Es posible que existiera y se usara más limitadamente entre los afrocubanos, pero lo cierto es que la presencia francesa actuó por lo menos como catalizador en la diseminación de este ritmo, que con rapidez se hizo popular dentro y fuera de Cuba. Añade que en 1836, aparece publicada en el Noticioso de Ambos Mundos, de México, una habanera titulada La pimienta. Precisa: «Ya teníamos un artículo musical de exportación». Se le catalogó como contradanza habanera. Había una danza española, una danza inglesa… Es lógico que se le agregara el gentilicio para identificarla: contradanza habanera. Pero tal era la fuerza mágica, la atracción que ejercía La Habana que bastaba con decir habanera. Sin proponérselo, advierte, «Cuba había creado lo que hoy llamamos una marca comercial. A diferencia de otros productos comerciales que necesitan el gentilicio, al nuevo producto musical le bastaba con eso, ser habanero». Empezó a circular fuera de Cuba. A partir de 1840 se escribieron, cantaron y bailaron habaneras en México, en Venezuela, en Puerto Rico, en otros muchos lugares de América y, sobre todo en España. -Y es por esa línea que llega el primer hit internacional de la música cubana. -En efecto, aunque no lo escribe un cubano, sino un vasco, Sebastián Yradier. Escribe La paloma en 1860… «Cuando salí de La Habana, válgame Dios» -¿Salió de La Habana realmente? -Aunque muchos autores dijeron lo contrario en el siglo XIX y luego no son pocos los que lo han repetido, yo creo que no salió nunca porque jamás entró. Afirma Yradier en el verso subsiguiente: «Nadie me ha visto salir, si no fui yo». Eso es, a mi juicio, una forma sutil de decir que no salió de Cuba, y entonces tampoco entró. No era necesario estar en Cuba para escribir una habanera. Muchas de ellas se escribieron sin que sus autores pusieran un pie jamás en la Isla. Pero si Yradier estuvo o no estuvo es secundario, meramente anecdótico. No le resta fuerza a la popularidad de su Paloma, que se sigue cantando como un standard de la música cubana. -¿Es un caso único dentro del género? -No. Otras dos habaneras alcanzaron tanta fama como La paloma… Me refiero a El arreglito, del propio Yradier, y O sole mío, del maestro Di Capua; otro standard de la música popular internacional. Bizet usó El arreglito para la famosa habanera de su ópera Carmen. -Es decir, un género de la música popular que se emparienta con la aristocracia de lo llamado clásico. -También se emparentaron la zarabanda y la chacona. Chabrier, Debussy, Ravel, Fauré y Saint Saens se valieron de la habanera. Laparra compuso una ópera con ese nombre, La habanera. Albéniz y Falla la cultivan en España. Aparece en zarzuelas. Es obligado aquí mencionar el nombre del matancero José White. Luego de una etapa ritual en París, triunfa en Europa de manera rotunda. Escribe La bella cubana, la más bella de las habaneras. -¿Qué es la Fundación Musicalia? -Musicalia es una corporación sin fines de lucro que fundé hace años para albergar en ella mis actividades que tenían que ver con la música, como edición de libros, propiciar la visita de escritores de Cuba y otros países para que vinieran a dar conferencias en Puerto Rico. Actualmente está inactiva. -Sus acercamientos a la música de Puerto Rico ¿parten de un interés sincero o son mero compromiso, una respuesta a la acogida que le dispensó esa isla? -Empezó siendo una curiosidad, pero a medida que me adentré en ella, ha ido ocupando una parte importante de mi interés y trabajo. Por eso cuando en 1998 publiqué Cuando salí de La Habana-1898-1997; cien años de música cubana por el mundo que narraba eso, los andares de nuestra música y músicos por el mundo, hice lo mismo con la música puertorriqueña, en el libro La marcha de los jíbaros —1898-1997; cien años de música puertorriqueña por el mundo solo que en este no fui el escritor, sino el editor, encargando a otros autores diferentes países, por ejemplo la parte de Cuba fue escrita por el Doctor Olavo Alén Rodríguez y la Licenciada Ana Victoria Casanova Oliva. Y es que los boricuas también tenían mucho que contar de lo que hicieron por su música en esos cien años, con la particularidad que no tenían un consulado puertorriqueño que los pudiera apoyar en esos países... Y en 2009 publico San Juan-New York: Discografía de la música puertorriqueña 1900-1942. En él explico el caso insólito de la música boricua, que tiene su desarrollo mayor no en su propio territorio, sino en una ciudad del país del que es una colonia: Nueva York; allí a partir de 1920 y en menos de 30 años se convierte en uno de los grandes cancioneros del Caribe. -¿Qué puede adelantarnos acerca de su libro sobre la canción social cubana? -¡Oh Cuba hermosa!: el cancionero político-social de Cuba hasta 1958. Está terminado, pendiente de editar. Son unas setecientas cuartillas. Comenzando con los taínos, nuestro pueblo siempre ha usado la canción, especialmente durantes nuestras guerras libertadoras, después contra gobiernos despóticos y corruptos. La Nueva Trova tiene unas raíces enormes. Sus antecedentes más remotos hay que buscarlos en el areyto. Fernando Ortiz dice que el areyto era una música de contenido político-social. Así lo refiere uno de los cronistas de Indias. A la llegada de los españoles, los aborígenes hablaban de sus problemas en su música y de esa manera la información viajaba de isla en isla. Eso es lo que narro, con cientos de ejemplos de canciones de ese tipo. -Dice en Música cubana; del areito al rap cubano: «Mi esperanza es que este trabajo haga que otras plumas autorizadas y acreditadas sigan lo que torpemente empiezo hoy». ¿Encontró seguidores? -Me parece que sí. Por lo menos así parece si se tiene en cuenta la cantidad de libros escritos sobre nuestra música tanto en Cuba como fuera de Cuba, después de 1981. Claro que esto coincide con el resurgimiento que tuvo la música cubana en la década de los ochenta sobre todo fuera de Cuba, pero puse, creo, por mi condición de perro pointer por lo menos un granito de arena. Facebook Twitter Email